歷史解析——盛唐詩對前代詩歌的繼承

唐代擺脫了以往帶有道德和政治色彩的詩歌批評，那些評論譴責近幾個世紀文學作品的頹廢，而唐代則發展出了一種審美的態度，認為過往的文人和風格為當代文人提供了各種各樣可用的模型。這種轉變既與宮廷之外詩歌創作的空間變動有關，也與詩人含義的再定義有關。

初唐詩的發展主要源自北朝和隋的一些作者，他們批評當時的駢文和華麗的詩體，而以經典和漢代作品為藍本，倡導更為質樸嚴肅的語言。6世紀梁朝的太子和大臣編撰的兩本南朝詩歌選集之間的矛盾顯著地突出了這個問題。更為古典的《文選》，把重點放在漢代及緊隨其后的世紀，將其作品作為文學典范。更為當代化的《玉臺新詠》，主要收集了近期的、其中很多是仍然在世的文人的作品，盡管其前言為集中于宮廷詩和其他浪漫主題的作品而致歉。同一個世紀里，杰出的文學理論家劉勰（465—522）在其代表作的開篇就提出文學主要服務于社會政治功能的主張，因此所有嚴肅作品必須以經典為典范和標準。無獨有偶，裴子野（469—530）所著的《雕蟲論》，也抨擊當時的文學作品為空洞無意義的工藝品和點綴品。

北方軍事的勝利擴大了回歸嚴肅文學的呼聲，以此來維護道德和政治秩序，而不是為社會和審美的愉悅服務。這種態度最清楚地體現是在584年學者李諤給隋文帝的呈文中：

臣聞古先哲王之化民也，必變其視聽，防其嗜欲，塞其邪放之路……《詩》《書》《禮》《易》為道義之門……其有上書獻賦，制誄鐫銘，皆以褒德序賢……降及后代，風教漸落。魏之三祖，更尚文詞，忽君人之大道，好“雕蟲”之小藝。下之從上，有同影響。競騁文華，遂成風俗。

江左齊、梁，其弊彌甚，貴賤賢愚，唯務吟詠……競一韻之奇，爭一字之巧。連篇累牘，不出月露之形，積案盈箱，唯是風月之狀。世俗以此相高，朝廷據茲擢士。

不過，這是一篇沒有詩的詩評，沒有舉出實例來取代其所抨擊的審美觀。某些人物，包括唐太宗，贊同呼吁“復古”（即將漢和漢以前的文本認同為古代經典），不過仍延續了宮廷風格的寫作。其他人，包括太宗的諫臣魏征（580—643），雖然非常認真地寫作更為簡樸的政治關懷詩歌，但最終止于僅僅陳述而非夸張道德原則的說教詩。這個試圖創作吸引人的詩歌的計劃失敗，導致了它在太宗朝之后的年代中被普遍摒棄，大詩人們此時則滿足于在宮廷中嫻熟地稱頌太平。

盡管有這些最初的失敗，7世紀后半葉的詩人，特別是那些在宮廷圈子之外的，由于可以嘗試更多個人表達方式，發展出了一種較為簡樸、更加直接、有道德嚴肅性的詩歌語言。陳子昂（661—702），被譽為盛唐風格先驅的偉大“出世”詩人，將其對當代世界的否定發展為主要的詩歌主題，并且以一種被稱為“復古”的新風格來表達。然而，他最富理想的詩作的典范并非《詩經》或漢詩，而是晉代詩人阮籍的詩作。阮籍的《詠懷詩》描述了對個人意義的極度痛苦的探求，同時受到4世紀抽象的玄學詩歌的影響，因此成了陳子昂《登幽州臺歌》的范本：

前不見古人，

后不見來者。

念天地之悠悠，

獨愴然而涕下。

及至8世紀早期，甚至一些宮廷詩人已發展出了一種具有“古風”的詩歌，替代了對仗嚴謹、聲調平衡的更為工整的宮廷詩。陳子昂被諸如宋之問（656—712）和張九齡（678—740）等重要宮廷詩人欽佩并且仿效。作為一個以仿效陳子昂的詩而為人所熟知的成功政治家和文學贊助人，張九齡模糊了內外的區別，將“復古”詩歌引入宮廷。因此，盡管一些盛唐詩人宣告“復古”以區別于他們作宮廷詩的前輩，他們共同具有許多技巧，完全遠離了口號中隱含的道德說教。

雖然盛唐最著名的人物并不支持反美學的“復古”運動，但他們也沒有現成的詩歌歷史模式可供選擇使用。因而，753年殷璠提到王昌齡時說：“元嘉以還，四百年內，曹、劉、陸、謝風骨頓盡。頃有太原王昌齡?！?span class="sbiao">盡管王昌齡本人完全不支持復古，殷璠仍視其為漢代崩潰以來唯一有價值的詩人。相似的是，站在道德訓誡者對立面的偉大盛唐詩人李白，在以“古風”創作的組詩中的第一首中重述了一個既有的觀點，即《詩經》是古代詩歌的高峰，《詩經》之后的作品逐步衰落，唯一的例外是漢末以曹操家族詩歌為代表的最后一次復興。在那以后，中國詩壇淪為一片不毛之地，直到李白時代詩歌再次復興。道德說教的“復古”模式為中國詩歌提供了唯一的歷史框架。

“復古”作為口號與作為一種真實詩歌形式之間的差異，可以從元結（719—772）的經歷看出。通過文體風格的修改以及更為個人化的詩歌，李白等文人為他們重現古代的輝煌而感到驕傲，但同時代的元結譴責他們的作品“與歌兒舞女生污惑之聲于私室”，并且開始用直接從古代詩歌中借來的古典用語寫作道德說教詩。他還給自己的詩作序以指出它們的道德意涵。但元結在760年將主旨相同的詩作匯編成一部選集后，他開始以一種不那么激進的古代風格寫作，后來的生活中他轉向了山水詩和隱士詩，放棄了自己一直主張的公共、政治詩。他從未被唐代的文人階層廣泛接受，這使他認為過分在乎名譽是次等詩人的證明，不被接受則體現了作品的真實和道德地位。如此，一方面幾乎所有盛唐作者都擁護“復古”的口號，僅有的真正實踐它的詩人卻變得完全微不足道。

理論和實踐的分歧在“安史之亂”后很快結束了。8世紀后半葉復古的說法減少了，其間出現了都城詩的復興及對南朝詩人成就的新稱頌。唐朝初期南朝詩人陶淵明的詩歌和生活已成為王績仿效的對象，不過王績并非是具有影響力的人物。更為重要的是王維（699—761），在汲取南朝詩人謝靈運、鮑照、謝朓和庾信長處的同時，他回避了復古的道德層面上的問題。在8世紀的二三十年代，他還支持陶淵明作品的復興。作為一個神童詩人和重要家族的子孫，王維年紀輕輕已在朝廷中謀得職位，并且精通宮廷詩。他通過簡化風格改進宮廷詩，借助其信奉的佛教，將宮廷詩對世俗情感的厭惡提升到了徹底的否定，以富含意義的簡單敘述代替復雜的精巧構思，從而完善了對仗的藝術，如他的《登河北城樓作》：

岸火孤舟宿，漁家夕鳥還。

寂寥天地暮，心與廣川閑。

于是王維成為盛唐詩歌最偉大的代言人之一，同時他在寫作都城詩的社交圈中仍舊居于中心地位。

在社交活動中與王維有關聯并且模仿王維詩歌的人們，支配了“安史之亂”后的文學界。他們建立了一個盛唐文人的派別，其中包括8世紀早期最重要的宮廷詩人（沈佺期和宋之問）、王維自己和他的一些追隨者。獨孤及（725—777），“安史之亂”后詩壇主流的一個重要成員，在一篇序言中描述了他們的格調。他批評被作為“復古”運動效仿對象的3世紀的詩作過分“樸實無華的內容”和貧乏的修飾。雖然他承認南朝詩人犯了相反的錯誤，但是他把這種過分的修飾看作一種文明的標志。近幾個世紀文學的矯揉造作代表了文化的進步而非道德的腐敗，這是第一次有人提出了復古的另一種可能途徑。

王維對過往詩歌的重新評估以及獨孤及的闡釋在“詩圣”杜甫（712—770）的作品中得到了充分表現。元稹和韓愈首先對杜甫給予關注，認為他的偉大來源于對詩界前輩們的充分理解。在杜甫的墓志銘中，元稹列舉了過往的重要詩人，并認為杜甫掌握了他們所有的風格并凌駕于其上：“盡得古今之體勢、而兼人人之所獨專矣……則詩人以來，未有如子美者?！?span class="sbiao">像這樣以對過往詩歌的吸收作為自我表現的基礎，是唐代后半期詩人的特點，對于他們而言，早期文學的所有表現手法都是一個借鑒、模仿和重組的資源。從長遠來看，這樣受傳統束縛會成為中國詩人的一個負擔，但在“復古”運動的第一波浪潮中誕生了一些中國最偉大的詩，例如杜甫的《對雪》：

戰哭多新鬼，愁吟獨老翁。

亂云低薄暮，急雪舞回風。

瓢棄樽無綠，爐存火似紅。

數州消息斷，愁坐正書空。

盡管盛唐開始了對全部過去詩歌的吸收，但直到8世紀后期，在活動于東南地區的一位詩人——皎然和尚（730—799）的作品中才出現了詩歌理論的系統闡述。皎然認為好的詩歌需要在“革新”與“復古”之間有所平衡，偏愛一方是有害的。他還維護南朝后期的詩歌（“復古”詩作的大敵），并且譴責都城詩缺乏文學歷史意識。在某種程度上，這是地域文化之爭，因為他不僅是南方人，還是南方偉大詩人謝靈運的后代。不過，他的理論捕捉到了中晚唐最優秀的詩歌中體現的對過去詩歌的態度。

對過去詩歌態度的改變導致了對唐代詩歌評價的演變?！鞍彩分畞y”后不久，文人們回顧過去，將玄宗統治時期看作秩序與力量的黃金時代。但是只有幾十年以后，這段時期才被公認為，或者更確切地說，被神化為中國詩歌的黃金時代，直到后來才固定地把王維、李白和杜甫看作盛唐詩人的代表。8世紀60年代之后開始創作詩歌的詩人們，發覺他們是在已然消逝的偉大傳統的陰影下辛苦耕耘的后來者，縱然這個偉大的含義和本質還沒有被具體說明。

8世紀后半期主流都城詩人認定了一批詩人作為典范，其中包括來自初唐的詩人們，但是沒有李白和杜甫。直到9世紀早期，韓愈和元稹才宣稱這兩位詩人代表了中國詩歌的最高峰，甚至在837年詩人姚合按他的個人品味編撰詩集時，仍然將王維的詩放在最前面。900年，韋莊編了一本詩集作為姚合的續篇，他開始將杜甫、李白和王維放在一起作為三個代表人物，這種做法持續至今。韋莊將9世紀早期喜愛李白、杜甫的激進分子的趣味與偏好王維的宮廷精英的趣味相結合，為后來的中國文學史定義了盛唐。之所以可以這樣，是因為保守精英們的社會網絡和其基于宮廷的文化已經在摧毀唐代的大變革中被清除了。于是，唐代文化優勢地位的神話，如同其政治優勢地位的神話，作為對兩個災難性的崩潰時期的回應出現了。