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    歷史解析——詩賦

    歷史大觀園 秦漢精神 2020-07-24 09:49:10 0
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    除了司馬遷之外,漢武帝時期的另外一位大作家是司馬相如(約前180——前117年),他發展出一種詩歌般的語言,來表達其包羅萬象的理想。他的“賦”整合了《楚辭》的元素——最令人矚目的是,在神靈的陪伴下漫天飛舞,或者和女神發生一場浪漫的艷遇。他利用幻化多變的詞藻來描述域外的生命、礦物和植物,把他的詩賦和頌揚的主題聯系在一起——把奇珍異寶獻給統治者,作為其權力的象征。司馬相如的詩賦和散文強調語詞的力量,使讀者陷入迷幻之中,或者深入事物之本性。這種力量和宗教化的語言聯系在一起,華麗的辭藻和狂想從這些語言中產生出來。

    在西漢的大多數時間里,詩賦被視為朝廷最重要的作品,司馬相如被認為是最偉大的作家——詩人眼中的典范。然而,隨著儒家經學地位的上升,其藝術風格中的很多方面都被拋棄了,一種以揚雄(前53—18年)為代表的流行趨勢開始出現。在揚雄年輕時,他曾經在所寫的詩賦里采用了司馬相如的風格和主題。然而,后來他拋棄了這種形式的詩歌,因為它缺少一種道德的嚴肅性,而且其夢幻般的人物形象和浪漫語言不符合儒家的寫作理念,儒家認為,寫作應該語言平實,直接表達情節和角色。

    在揚雄所著《太玄經》一文中,他認為詩歌應該成為道德教化的工具。他推崇那些作品保留在《詩經》中的周代作家,視之為自己敬仰的楷模。自戰國時期以來的儒家作品——比如《孟子》《荀子》和《毛詩序》——都證明了一個道理:這些史詩都直接而誠摯地表達了作者的道德目的,這些作者要么是周代早期的“圣”“王”,要么就是受其影響的史學家。因為詩句意味著直接的道德說教,語言也應該是明確和清楚易懂的,應當避免任何可能使它的意義變得模糊不清的華麗辭藻和修飾。過分的修飾或者人工斧鑿的語言是司馬相如及其模仿者這類“辭人”最大的缺點。雖然他們感情四溢的詞藻可能令讀者著迷,但他們不能夠引導人們產生良好的言行舉止。因此,揚雄總結說,這類作品“文麗用寡”。班固在他的詩歌中也采用了這一觀點,他批評司馬相如以及欣賞此種文風的西漢朝廷。

    盡管在西漢末期,史詩是特別講求文辭的典范,但有文學抱負的人不從事史詩創作(至少留傳后世的不多)。名垂青史的漢代著名詩歌作者往往是統治者、嬪妃或將軍。作者吟唱著,或者對某個社會現狀——通常是某種人性悲劇——充滿感情地予以回應,這些詩歌都是明證。大多數詩歌都描寫自殺或永別,另有一些則簡單地描述自己的處境或者毫無隱諱地表露自己的情感。其中一個例子是漢朝創建人劉邦最大的對手項羽唱給其愛妾虞姬的一首歌,據說作于其最后一戰和自刎之前:

    力拔山兮氣蓋世,時不利兮騅不逝。

    騅不逝兮可奈何,虞兮虞兮奈若何!

    漢代的大多數詩歌都不是知名作家所寫,而只是以“樂府詩”或者“古詩十九首”命名。“樂府詩”的得名,是由于漢皇帝建立(或恢復了古代)“樂府”這種政府機構來為國家祭祀、宴飲、朝廷招待、行軍創作歌曲。這些歌曲都由級別較低的專業音樂人所寫,和廟祭的頌不同,它們反映了一種到處都能看到的口語、民謠風格,可能還與中國早期的流行創作有關。它們的特點是客觀,不夾雜主觀評論,內容和形式不落俗套,缺少反觀內省,歷史感淡漠,過渡突然,語言比較大眾化,語句反復重疊,多用俗語。但倘若說這些作品是民歌則是不恰當的。它們被創作出來,是為了在朝廷進行表演的,它們表現為一種經典文學和方言白話的混合物。因為它們是用來表演,要使觀眾不求助文字就能理解,于是這些詩歌的語言簡練,多重復句,而且它們經常由受皇帝或者宮廷喜歡的、更為流行的作品改編而來。這就是它們和真正的民歌之間的重疊相似之處。

    最簡單的宮廷作品類似于勞動號子,比如《江南曲》:

    江南可采蓮,

    蓮葉何田田。

    魚戲蓮葉間,

    魚戲蓮葉東,

    魚戲蓮葉西,

    魚戲蓮葉南,

    魚戲蓮葉北。

    這個片段似乎是勞動號子的一個翻版,為勞動者提供一個勞動節奏,使他們保持重復勞動的節拍,并起到緩解疲勞的作用。其他一些樂府音樂則更加精致和富有戲劇性,但是它們仍然在觀點、內容快速過渡、轉折過程中,向流行音樂學習,在講述故事的過程中缺乏一種明確的時間先后次序,用來表達獨唱和合唱二者之間相互轉接的復雜結構,以及對某些句子或者詞語的反復、高頻率使用。

    還有其他一些樂府歌曲證明其目光瞄準的是宮廷觀眾中文化素質較高的一部分人。經常提及歷史人物或文學人物,意味著對作者及其目標受眾有過文本的學習。還有一些講到了靈魂和神仙一起飛舞、逢會,則是完全不同的精英們的關注點。除了在描述主題方面不同之外,這類詩歌更改了民歌的復雜結構和轉折方式,采用一種、有時是兩種觀點的更連續的敘述方式。一個典型的例子是下面這首詩:

    青青河邊草,綿綿思遠道。

    遠道不可思,宿昔夢見之。

    夢見在我傍,忽覺在他鄉。

    他鄉各異縣,展轉不可見。

    枯桑知天風,海水知天寒。

    入門各自媚,誰肯相為言。

    客從遠方來,遺我雙鯉魚。

    呼兒烹鯉魚,中有尺素書。

    長跪讀素書,書中竟何如。

    上有加餐食,下有長相憶。

    在這首詩里,吟唱者是一位婦女,她的丈夫在戍守邊關(已在詩名中提到)。整首詩敘述了這位婦女的心理感受,在詩的最后,丈夫的書信中出現了第二個聲音。在詩的開頭幾行,每句詩都用上一句的最后一個詞語開頭,通過這種詩化的語言,使第一種聲音里充滿了深深的悲怨,和詩中富有韻味卻令人肝腸寸斷的內容相比,形成了極為強烈的反差。

    在這種比較簡明的詩句中,作者深思著自己的經歷,或者在想象中把自己置入“他者的聲音”。這種風格在東漢所謂“古詩”中得到進一步的發展。這些詩的特點是兩位常見對話者:一位是閨婦,另一位是她的丈夫——一位希望博得功名的年輕人。希望逐漸破滅為絕望,這些人物悲嘆著時光流逝,他們逐漸老去,直至死亡。詩歌的語調不斷變化,憂郁的深思,直接的哀嘆,沉溺于美酒與音樂,“及時行樂”。詩人專注于自身的內在體驗,玄思著人類的長生之道,他們把敘述因素減少到了最低限度。與此相反,詩人記敘了以下這些情景:比如,親歷過的某個場景,然后是抒發由此引起的情感。這些詩被標注為以備閱讀的文本,系之以視覺印象。這些印象是由語法、語義并列句來描繪,或者用對偶句來完成的,這取代了樂府詩中常見的重復句。

    樂府有時會受到儒家學者的譴責,因為它們采用了戰國晚期才形成的俗樂“鄭衛之音”,而這類俗樂曾經被孔子譴責為“淫聲”。隨著經典思想的影響日益提高,禮儀制度進行改革,國家實行節儉政策,于是,樂府在西漢晚期被廢除了。然而,既然儒家詩歌理論家也強調說,周代諸王們搜集民歌以觀民風,樂府詩仍然是一種合法的形式,而且變成了“詩”的一個標準種類。盡管“古詩”對長生和物質愉悅的癡迷不符合儒家的道德理論,但它們簡潔的語言、詩人直抒胸臆的風格、雄心壯志的主題等都符合東漢文學所倡導的理念。到漢代末期,曹氏家族及其追隨者們修改了這些“古詩”“樂府詩”的技巧和主題,形成了由著名文人所撰的第一首詩歌。

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